Een schilderij bevragen

Een schilderij bevragen

Van Gogh heeft in Arles portretten geschilderd van de postbeambte Joseph Roulin, een goedhartige, intelligente, politiek bewuste man, met wie Vincent bevriend was geraakt. Wie die verschillende portretten vergelijkt, constateert dat de baard van Roulin in de loop der tijd steeds meer krullen krijgt. Het kan lijken of Van Gogh er op uit is geweest om een enigszins geflatteerd beeld te geven van zijn model. Die gedachte is zo vreemd nog niet omdat uit de brieven die Vincent in die dagen aan zijn broer Theo schreef blijkt dat de straatarme schilder zijn model met een portretschilderij betaalde. Wie iemands portret schildert bij wijze van beloning zal, in het algemeen gesproken, geneigd zijn om dat portret wat te flatteren. Nog aannemelijker is dat Van Gogh tegelijk ook een ander motief heeft gehad. In een latere brief aan Theo schrijft Vincent namelijk dat hij een portret zou willen maken dat wel aan de eisen van gelijkenis voldoet, maar waarin hij toch ook zijn waardering voor de geportretteerde zou willen stoppen, ja de liefde die hij hem toedraagt. In de portretten van Roulin met de mooie 'barbe fleurie' (dit is een mythologisch-metaforische toespeling) schuilt een kiem van expressionisme.

De vergelijking van de portretten van Roulin brengt de beschouwer bij een verschijnsel dat zijn verwondering wekt. Gemakshalve noem ik dat een barst in de tekst. Waarom? Omdat ik die term heb gebruikt, sprekend over taalteksten. Toen ik dat deed, gebruikte ik de term 'barst', omdat de filosoof Georges Bataille eens schreef dat alle mensen er wel op uit zijn om naar buiten een gaaf en glad beeld van zichzelf te vertonen, maar dat ze pas interessant worden wanneer er een barst zichtbaar wordt in die perfectie. Juist die barst interesseerde hem. Ik heb dat in mijn geest altijd zo gevisualiseerd: als die barst wijd genoeg is, meer een spleet is, dan kun je door die spleet naar binnen kijken. Daar waar de ogenschijnlijk onkwetsbare kwetsbaar wordt, krijg je zicht op zijn ware ik, op zijn verborgen waarheid.

Een beeldend kunstwerk kan worden opgevat als niet-talige tekst. Het kan lijken dat de 'barst' in talige teksten gemakkelijker kan worden opgespoord dan in niet-talige teksten, omdat talige teksten veel strenger dan niet-talige aan codes, bijvoorbeeld aan een grammatica, zijn onderworpen.

Aan wie de barst in een tekst zoekt heb ik als methode voorgesteld om zich af te vragen:

* waarom wordt dàt steeds herhaald?
* waarom wordt er over dàt helemaal niet gesproken?
* Waarom wordt over dàt op zo'n vreemde manier gesproken?

Het komt er op neer dat we dat wat ons bevreemdt als een teken opvatten. Of: dat wat ons frappeert. Die krullende baard van Roulin is zo'n verschijnsel. Het is 'een barst in de tekst', rijp dus om als teken te worden beschouwd.

Ter illustratie van wat ik zeggen wil zal ik steeds verwijzen naar twee kunstwerken:
collage of Marjan Binnendijk

Textiel-collage van Marjan Binnendijk
Gouache by Wim Bakker

Gouache van Wim Bakker, gemaakt in Dunga Gali, Pakistan

Schilderij 2
Textiel-collage van Marjan Binnendijk
Schilderij 1
Gouache van Wim Bakker
2. Semiosis

Wanneer we voor een schilderij staan, brengt wat onze ogen zien iets teweeg in ons gevoel en in ons verstand. De reactie van ons hart is het belangrijkste. De reactie van ons verstand huppelt daar achteraan.

Het gevoel bezorgt ons de interesse, de affiniteit, de geestdrift. Als die er niet is, lopen we aan het schilderij voorbij. Wanneer het emotie-anker is uitgeworpen, blijft ook het verstand voor het kunstwerk stilstaan en begint aan zijn interpreterende activiteit. Die werkzaamheid noemt een semioticus: semiosis. Het is een beschrijfbaar proces dat begint met tekenbenoeming en leidt tot betekenisgeving. De fases van de beschrijving krijgen dezelfde benamingen als die in taalonderzoek: syntaxis, semantiek, pragmatiek.

Syntaxis: we beschrijven de teken-onderdelen.
Semantiek: we beschrijven de betekenissen, hoe ze tot stand komen.
Pragmatiek: we beschrijven de werkzaamheid van de conclusies (interpetaties).

We mogen wel veronderstellen dat ook semiosis plaats vindt met het gevoel en het is zelfs denkbaar dat die op een vergelijkbare manier zijn procesgang heeft als de semiosis van het verstand. Ik veronderstel ook instinct-interpretatie. En er is ook intuïtieve semiosis. Omdat ik niet weet van onderzoek op die gebieden, spreek ik daar niet over. De gevoelsrespons beschouw ik, gemakshalve, als het ontbrandingsmechanisme voor de rationele semiosis. Wie iemands kunst-semiosis wil onderzoeken kan, alvorens te vragen 'wat betekent het volgens jou?', goed beginnen met de vraag 'hoe vind je het?'. Elk antwoord is goed, in die zin dat elk antwoord gebruikt kan worden om verder te vragen. 'Waarom vind je het prachtig?' 'Waarom doet het je wat?' 'Waarom doet het je niks?'

Zo'n ondervraging zal een belangrijke syntactische component hebben. Er bestaat een grammatica van beeldende kunst. Daarin komen de benoembare formele elementen en hun samenhang aan de orde. De ondervrager kan vragen naar vorm en kleur, naar gebruikt materiaal, naar graad van herkenbaarheid of vreemdheid, naar aspecten van wat al of niet is afgebeeld. Er zijn ongetwijfeld aspecten die ik hier uit onwetendheid nalaat te noemen.

De ondervraging waaraan wij een schilderij onderwerpen verloopt, geloof ik, ongeveer langs dezelfde lijnen als de ondervraging waarmee een kunstbeschouwer door een onderzoeker wordt geconfronterd. Vragen als 'wat betekent het?' 'wat wil het zeggen?' 'hoe moet of kan ik het interpreteren?' stellen we onszelf ook. Staande voor een schilderij brengen we onherroepelijk semiosis opgang en beginnen met een syntactische inventarisatie. We beginnen met de registratie van formele elementen. Of we het bewust of onbewust doen hangt af van onze voorafgaande omgang met kunst, met de graad van vertrouwdheid hebben met de picturale grammatica. Met het al of niet beschikknen over een expert system.

De bevraging begint, de semiosis komt op gang, vanaf het moment dat we een keuze hebben gemaakt uit het ongelimiteerde aanbod van kenmerken. We beperken het aantal kenmerken dat wij bereid zijn teken-status te geven. En vooral: we pakken het interpretatieprobleem bij de kop door onze mogelijke ontdekking van dat ene teken dat veelbelovend is temidden van de andere, voornoemde barst in de tekst.

Tijd voor voorbeelden.

De barst in de tekst op de textiel-collage is dat op de linker strandstoel aan het gebruikte, rood-wit gestreepte, textiel, geweld is aangedaan. Dit zal wel zijn gebeurd om een zo groot mogelijk 'effet de réel' te handhaven.

De barst in de tekst is op de gouache moeilijker op te sporen. Onze realiteitszin brengt ons ertoe om aan te nemen dat we met een soort bosgezicht te maken hebben. Opvallende afwezigen: boomkruin, boombasis, horizon. Er Is ook iets aan de hand met de begroeiing, achter de boom, vooral rechts. Is dat wel gebladerte? Die bevreemding gevoegd bij de genoemde afwezigheid is de barst in de tekst.

Bij de vergelijking van de twee constateren we wat overeenkomsten en verschillen. De belangrijkste overeenkomst is het figuratief karakter. In de collage zitten meer realiteits-elementen dan in de gouache. Ik denk aan de schaduwen onder de strandstoelen. Beide afbeeldingen vertonen 'afwezigheid van mens'. Een verschil: op de collage is de mens aanwezig door zijn artefacten, de strandstoelen. Ander verschil: de collage laat ons ver kijken, tot aan de horizon. Er zijn drie lagen: land, water, lucht. De gouache maakt zo'n verre blik niet mogelijk. Op de gouache is wel wat blauw? De lucht, achter lover?
3. Tekensoorten - de grondslag

Ik geef de genoemde tekens een hanteerbare naam en zet ze op een rij:
Collage:

1. De verre blik. De drie lagen.
2. De strandstoelen.
3. De barst: de textiel-ontwrichting.

Gouache:

1. De beperkte blik.
2. Het blauw tussen het groen
3. De barst: de bevreemding.

Dat ik deze tekens onderscheiden kan, heb ik in eerste instantie te danken aan mijn ogen. Ik zie ze. Maar om ze als tekens te kunnen beschouwen heb ik een beroep kunnen doen op een cultureel gegeven: ik weet dat ik met afbeeldingen te maken heb? die strandstoelen en die kale boom, ze zijn tweedimensionaal weergegeven op ingelijste vlakken aan de muur. De lijsten, de wijze van ophanging, ze laten me weten: kijker, je hebt met schilderijen te maken. We zijn vertrouwd met dat wat ten grondslag ligt aan de semiosis waartoe die dingen aan de muur mij uitdagen. Er is een grondslag voor de communicatie tussen de maker en ons, een grondslag voor de tekens die daarbij worden gebruikt.

Kunst is communicatie. Er is geen communicatie dan met behulp van tekens. De grondslag van tekengebruik tussen mensen is hun gemeenschappelijke kennis van een code. Een code is een geheel van gezamenlijk gekende regels. In Peirceaans geori&euml:nteerde semiotiek heten gecodifieerde tekens: Legisigns (basis: het latijn lex, wet).

Niet alle tekens zijn Legisigns. Heel vaak benoemen we een bepaald verschijnselen op hoogst individuele manier tot tekens. Dat zijn dan Sinsigns (basis: het Engelse woord singular, individueel). We beoordelen mensen en ook dingen vaak op uiterlijke kenmerken, dat wil zeggen op basis van tekens waarvoor helemaal geen code bestaat. Die vent met zijn neerhangende mondhoeken is vast en zeker een mensenhater. Aan dat lage voorhoofd kun je zien, vinden we, dat hij een domoor is. Of een bruut. Of een domme bruut.

De Sinsigns zijn vaak follow-ups van een gevoel. Er bestaat onder de mensen het gevoel dat kleuren iets te betekenen hebben: rood is onrust, blauw koelte. Dat kan tot institutionalisering leiden: rood wordt de kleur van opstand, van communisme, of van 'stop' of 'verboden' (in het verkeer). Alles kan een teken zijn. Voor de mens, homo semioticus, is alles een potentieel teken: een Qualisign (van Quality). Of zo'n Qualisign tot Sinsign promoveert hangt van een individu af. Of Sinsigns promoveren tot Legisigns hangt af van de semiotische welwillendheid van een gemeenschap.

In elk kunstwerk schuilen Qualisigns (de 'gevoelens' van de kunstenaar), Sinsigns (tekens die idiosyncratisch zijn voor de kunstenaar), Legisigns (gebruikelijke tekens, kenmerkend voor de cultuur waar de kunstenaar deel van uitmaakt? bijvoorbeeld voor de kunststroming waartoe hij behoort).

In de collage is de gelaagdheid van het landschap een Legisign. We herkennen de traditionele structuur van de landschapsschildering.

Zo'n gelaagdheid is er in de gouache niet. Deze afbeelding doorbreekt een bepaalde traditie in de natuurweergave. Hier is sprake van transgressie van een code, de code namelijk dat de kijkrichting op een natuur-afbeelding horizontaal is. Omdat er geen referentie is zoals de horizon op de collage, kan de kijker zich gedesoriënteerd voelen. Hij vraagt zich af: met welke kijkrichting heb ik van doen? Hier hebben we onmiddellijk de barst in de tekst te pakken, die zicht biedt op de fundamentele betekenis. Die betekenis houdt een provocatie in: de beschouwer wordt uitgedaagd om de geconditioneerde assumptie te verlaten dat het schilderij aansluit bij het horizontale kijken van degene die voor het schilderij staat. De schilder tilt hem boven de aarde en brengt hem ertoe om niet vooruit te kijken maar naar beneden. De boodschap van het schilderij is: kijk niet vanaf de plek waar je voor het schilderij staat, maar kijk mee met de schilder, vanaf de plek waar hij was toen hij zag wat hij weergeeft. De fundamente betekenis van de gouache betreft de focalisatieproblematiek die aan kunstbeschouwing inherent is: de spanning tussen de artistieke focalisatie en de kijkhouding van de beschouwer.
4. Representatie

Elk teken is een vertegenwoordiger. Er is geen interpretatie zonder representatie. Het teken komt, als vertegenwoordiger, als representatie, in de plaats voor iets anders, iets waarnaar het verwijst.

De semiotische verwijzing vindt plaats op drie manieren:

1. door gelijkenis,
2. door aangrenzendheid,
3. door afspraak.

In vrijwel alle tekens die wij in het leven of in de kunst hanteren zit iets van alle drie van deze manieren van representeren, maar er zijn verschillen in dominantie. Tekens waarvan de gelijkenisrelatie sterk herkenbaar is heten Icons. Tekens die die overwegend berusten op een relatie van aangenzendheid worden Index (wijsvinger) genoemd. Tekens die op afspraak berusten, die volgens een conventie in het sociale verkeer kunnen worden gebruikt) zijn Symbols.

Realistisch georiënteerde beeldende kunst heeft sterke iconische kenmerken. De gemiddelde ongeoefende kunstbeschouwer wil dat wat hij ziet lijkt. Hij eist iconiciteit. Hij wil trouwens ook indexicaliteit. De lijst is een Index, maar ook de mooie plaats aan de wand in de huiskamer, of in het museum. Deze Indices laten weten: dit is kunst en roepen op tot bijbehorende eerbied. Daarmee haakt de kunstbeschouwer aan bij een bestaande culturele traditie, die regels geeft zowel voor vorm als voor inhoud. Dat is symboliciteit, in de Peirceaanse zin van het woord. Dat is: je houden aan de regels die binnen je cultuur gangbaar zijn.
5. Semiotische transgressie

Kunstenaars van de avant-garde, of misschien zou ik moeten zeggen: alle kunstenaars, zijn er op uit om te onderzoeken hoe semiotische regels kunnen worden overtreden. Ieder kunstwerk is op een bepaalde manier subversief. Dit geldt voor ons, westers, cultuurgebied. Vooral sinds de romantiek die de Originaliteit, het Unieke, het Allerpersoonlijkste een goddelijke status heeft gegeven. Uitgangspunt: 'Ik ben een god in 't diepst van mijn gedachten.'

Nu de voorbeelden.

* In de collage beschouw ik de kijkrichting, de gelaagdheid en de verdeling van de kleuren geel strand, donkerblauwe zee, lichtblauwe lucht, als een Legisign.

De enige transgressie is: het gebruikte textiel-materiaal. Hoezeer de fundamentele boodschap van de collage dààr moeten worden gezocht, blijkt uit de ontwrichting op de linker strandstoel.

De hoofd-boodschap is dus: je kunt ook ander materiaal gebruiken dan verf. Je kunt textiel weergeven door textiel. Je attakeert op die manier het representatie-principe in de semiosis (quid pro quo; het teken is van een andere kwaliteit dan de gerepresenteerde werkelijkheid). Dat gebruikte textiel is als een mensenhoofd gestoken door een schilderij: het verwijst alleen maar naar zichzelf en is eigenlijk niet een teken.

* In de gouache is het vooral de kleur die een Legisign is. Een overdosis aan groen: dat is de natuur. Met enig misleidend blauw. Waar verwijst dat naar? De lucht? Nee, als we de lenigheid van geest kunnen opbrengen om de mogelijkheid van de verticale kijkrichting te overwegen, dan zou dat blauw iconisch kunnen zijn voor water op de bodem. Een meertje? Dat is dus de hoofdboodschap: maak je los van je geconditioneerdheid, die wil dat je vanzelfsprekend vindt dat het schilderij je horizontaal laat kijken.

De barst in de tekst, dat is de plek waar semiotische transgresie plaatsvindt. Waar een Sinsign zich glijdt tussen de Legisigns. Daar is de fundamentele betekenis van het schilderij te vinden.
6. Evidente en verborgen betekenis

De strandstoelen op de gouache lijken op strandstoelen, het strand op het strand, de zee op de zee, de lucht op de lucht. Iconiciteit beheerst de gehele voorstelling. Op de gouache is dat in mindere mate het geval. Er is een boom of een tak die duidelijk lijkt op een boom of een tak. Het groen kan lijken op lover, maar het kan ook grondbedekking zijn. Er is een referentie-probleem: wat stelt dit voor?

De grote tegenstelling tussen beide representaties zit hem in (a) de wijdsheid tegenover de beperktheid en (b) de ondubbelzinnigheid van de representatie tegenover de ambiguïteit. De gouache stelt de beschouwer veel meer voor een raadsel dan de collage.

De collage maakt een duidelijk gebruik van de suggestieve kracht die Indexicaliteit te bieden heeft. De mens is wel afwezig, maar de strandstoelen geven aan dat zij er zijn geweest en wellicht terugkeren. Je kunt zelfs filosoferen over de stand van die stoelen; het lijkt wel of de linkse contact zoekt met de rechtse. Het is leuk om daar een verhaal bij te verzinnen, om zich de mensen voor te stellen die hier zaten of nog gaan zitten. De afwezigheid van de mens in de gouache is veel radicaler; het is zelfs denkbaar dat hier een gebied is afgebeeld waar de mens geen toegang heeft. Dit is de zegevierende natuur. De vogel-kijkrichting onderstreept dat.

Wat is de symboliciteit in beide schilderijen? De relatieve verborgenheid van de boodschap, die zoeken vereist, en die ook niet keurig omschreven is. Vooral de gouache is een ?oeuvre ouverte', dat een ruime interpretatie-marge aan de beschouwer laat. In klassieke werken werd de boodschap vrijwel expliciet aangereikt. Je hoefde niet of nauwelijks te raden 'wat de kunstenaar wilde zeggen'. Postmoderne werken willen het liefst helemaal geen boodschap bevatten. Het is dan aan de beschouwer om er eventueel maar een boodschap op te plakken, die uiteindelijk wellicht moet zijn ?er is geen boodschap'. De boodschap van romantici was hoogstpersoonlijk van aard. En de expressionisten sloten daar bij aan. Van Goghs boodschap aan Roulin was: ik hou van je.

De boodschap van de collage is: je kunt het traditionele tekengebruik (quid pro quo) doorbreken. Ook als je verder binnen traditioneel tekengebruik blijft.

De boodschap van de gouache is: doorbreek je manier van kijken. Deconditioneer je omgang met kunst.
Besluit

Ik heb dit stuk geschreven om respons te geven aan een verzoek van Wim Bakker. Hij vroeg me om eens op te schrijven welk soort vragen een semioticus aan een schilderij stelt. Welnu, de hoofdvraag is: wat ga ik beschouwen als tekens, die betekenisgeving mogelijk maken?

* Wat valt me op? Wat frappeert me? Wat ontroert me? Wat staat me tegen? Wat bevreemdt me? Wat klopt niet? Wat kan ik benoemen tot 'barst in de tekst'
* Wat sluit aan bij traditie? Wat doorbreekt de traditie juist?
* Wat is Legisign? Sinsign? Waar vind ik Iconiciteit? Indexicaliteit? Symboliciteit?
* Waarmee breng ik de door mij tot teken verklaarde onderdelen in verband (referentie, representatie)? En tot welke conclusies (interpretaties) leidt dat?

© Aart van Zoest, mei 2002