Har Sanders

Har Sanders

Het Helmondse Speelhuis is een uniek cultuurmonument. Het heeft dat kunnen worden door een drievoudig samenspel, en wel van architect Piet Blom, beeldend kunstenaar Har Sanders en het gemeentebestuur van de gemeente Helmond, dat aan deze kunstenaars de opdracht heeft gegeven om naar hun originele ideeën een schouwburg te realiseren.

De mensen die de grote theaterzaal betraden bij de opening van het gebouw op 28 oktober 1977 konden verdacht zijn op een vervreemdende ervaring, gezien de bijdrage van de architect, bekend om het vormgebruik dat hij maakte van gekantelde kubussen. Maar de bijdrage van de beeldend kunstenaar moet daar voor menigeen, in het interieur van de toneelzaal, een onverwachte verrassing aan hebben toegevoegd. Men kon zich wanen in een grote tent.

Bij het onverwachte van de draperieën rondom voegde zich een tweede verrassing: die draperieën waren niet echt. Ze waren geschilderd. Het was allemaal trompe-l’oeil.
Hier werd een spel met hun waarnemingsvermogen gespeeld. Voor de doordenkers kon de naam van het theater, ‘Speelhuis’, extra betekenis krijgen.

Het is waar dat de makers, Blom en Sanders, naar wie heel terecht het theatercafé is genoemd, allebei volmaakte voorbeelden zijn van wat Huizinga heeft aangeduid als ‘homo ludens’, de spelende mens. Zij illustreren Huizinga’s zienswijze op volmaakte wijze, wanneer we bedenken dat de Groningse historicus bij zijn bespiegelingen over de spelende mens twee dingen heeft willen beklemtonen: ten eerste dat spel een ernstige zaak is en ten tweede dat het spel de grenzen van het materieel bestaande doorbreekt.

De tentoonstelling met werk van Har Sanders, ingericht ter gelegenheid van de viering in Helmond van de dertigste verjaardag van het Speelhuis, laat zien hoe waar dat is. De oppervlakkige beschouwer kan denken dat de schilder dicht bij de materialiteit blijft; het lijkt wel of je echte barstjes ziet, of echte roest, echt rottend hout. Hyperrealisme? Welnee, wie goed oplet, ziet dat het niet gaat om een perfecte imitatie van wat in de werkelijkheid kan worden gezien. Het gaat om het spel dat de kunstenaar speelt met de waarneming van de werkelijkheid. En die werkelijkheid, waar het om gaat, dat is de schildering zelf.

Har Sanders schildert niet alleen, hij schrijft ook, vooral brieven. In die brieven spreekt hij zich uit over zijn werk en over zijn visie op het kunstenaarschap. Ergens schrijft hij ‘de schilder ziet en laat zien’. Korter en krachtiger kan het niet, maar er kan een misverstand ontstaan, namelijk dat het ‘laten zien’ met de onmiddellijk waarneembare werkelijkheid, buiten het schilderij, in verband moet worden gebracht. Dat is de conceptie die wil dat de kunst het leven imiteert. Maar er is ook een omgekeerde visie, waarvoor Oscar Wilde een fraaie boutade heeft bedacht: het leven imiteert de kunst. Wat een kunstenaar toont, wat hij ons ‘voor-speelt’ treedt tot onze werkelijkheid toe. Een vergelijking met muziek is hier op zijn plaats. Het is immers normaal dat gezegd wordt dat muziek gespeeld wordt. We zouden ons kunnen indenken dat hetzelfde wordt gezegd van beeldende kunst.

Daar treedt wel een interpretatie-probleem op. Abstract werk kan leiden tot vragen van het type ‘wat stelt het voor?’ Heel concreet werk roept vragen op over de diepere betekenis, de metaforische strekking. De vraag is dan: wat heeft de kunstenaar willen uitdrukken? Het zijn allemaal gerechtvaardigde vragen. Alleen, er is lang niet altijd een kant en klaar antwoord voorhanden.

Neem de bevreemding die ons bevangt in de toneelzaal van het Speelhuis, waar Sanders’ trompe-l’oeil in de vorm van een enorme driedimensionale schildering ons omringt. Men kan het laten bij de conclusie: het lijkt wel of we ons in een tent bevinden. Een betekenis is dat nauwelijks te noemen. Een stap verder leidt naar de overdenking: zó kan het ook. Door het zó te bekijken kom je dichter bij wat zowel Sanders als Blom beoogd en bereikt hebben: zij doorbreken wat gangbaar is. Zij hebben voldaan aan de stelling die Huizinga poneert in zijn ‘Homo ludens’: ‘Het spel doorbreekt de grenzen van het physisch [zo spelt Huizinga dat] bestaande’. Omdat we in dit Helmondse voorbeeld met het spel van een beeldend kunstenaar te maken hebben, kunnen we in die uitspraak van Huizinga het woord ‘spel’ gevoegelijk vervangen door ‘kunst’. Kunst doorbreekt grenzen. Har Sanders, als spelbepaler, is er op uit geweest om dat te doen.

Zoals Huizinga ook stelde, het spel wordt ernstig genomen. Wie de brieven van Sanders leest vindt daarin een bevestiging van Huizinga’s visie. In een gesprek met Har Sanders heb ik spelenderwijs het woord ‘geintje’ eens laten vallen, want zo kun je het ook formuleren: Piet Blom en Har Sanders hebben, met toestemming van het gemeentebestuur, de gelegenheid gekregen om een geintje te maken midden in Helmond. Dat op zichzelf is al een memorabel ding. Blom en Sanders, Piet en Har, ze hebben hun spel ernstig genomen en daardoor ook tot een succes gemaakt.

De schildering van Har Sanders in het Speelhuis staat als het ware in het midden van zijn ontwikkeling als kunstenaar. Vooral uit de brieven aan Jos Liebens kunnen we een en ander aan de weet komen over wat vooraf ging aan het gebeuren in 1977. In de aanloop van de jonge Har naar het besluit om zijn leven aan kunst te wijden liggen zowel wat hindernissen, zoals de wereldoorlog en vooral afwezigheid van contact met kunst tijdens zijn jeugdjaren, als ook wat gelukkige omstandigheden, contact met leraren die hem op het spoor van tekenen en schilderen zetten en een liefhebbende, toegewijde vrouw die hem steunde.

Een Har-Sanders-tentoonstelling maakt het mogelijk om op die persoonlijke evolutie in grote trekken zicht te krijgen. Eerst is herkend en erkend dat de jongeling Sanders aanleg heeft voor tekenen. In zijn correspondentie noemt Har Sanders met waardering zijn tekenleraar in de vierde klas van de basisschool, Gijs van Koppenhagen, en vooral ook zijn latere meester, de schilder Kees Bol, met wie hij tot op de huidige dag bevriend is gebleven. Die heeft hem tot schilderen gebracht, zijn manier van werken, in het begin, beïnvloed.

Har had als gewetensbezwaarde, in plaats van militaire dienstplicht, vervangende dienstplicht verricht, als leerling-verpleger in de Rijks Psychiatrische Inrichting te Eindhoven, waar een academie voor beeldende kunst en vormgeving is. Kees Bol gaf daar een cursus. Na zijn afzwaaien in 1953 ging Har terug naar Vroom en Dreesmann, waar hij werkte als etaleur alvorens te promoveren tot decorateur. Op die afdeling kreeg hij al meer emplooi voor zijn creativiteit, maar in 1964 bezorgt Kees Bol hem de baan van tekenleraar aan de academie te Eindhoven. Daar heeft hij gedoceerd tot 1973, waarna hij tot 1980 kon leven van de verkoop van zijn kunst. Toen werd hij docent aan de Haagse Academie voor Beeldende Kunst.

Om de keuze van Har Sanders voor het kunstenaarschap te begrijpen, moet ook vermeld worden wat er gebeurde toen hij als jonge dienstweigeraar in de cel zat en een gesprek had met de militante advocaat Hein van Wijk. Die sprak het tegenover hem uit ‘jij bent kunstenaar’. En droeg aldus bij tot Sanders’ bewustwording. Van Wijk gaf hem bovendien de raad om iets over de renaissance te lezen, aldus de weg tonend naar kennis die de jonge Har op dat moment in zijn leven nog ontbeerde. Je zou kunnen zeggen dat hij toen de kikkerkus kreeg, zoals dat wel wordt genoemd. Hij kwam aan de weet dat hij een prins was en geen kikker.

Kees Bol heeft hem op zijn eerste schreden als schilder goed begeleid. Doeken uit die eerste periode laten nog duidelijk de invloed van de leermeester zien. Ik heb met Har Sanders samen naar het portret van ‘Twee nichtjes’ gekeken. Hij voelde mijn affiniteit met dat werk aan en zei, om een uitspraak van me uit te lokken: ‘Misschien had ik zo moeten blijven schilderen.’ Hij heeft het niet gedaan. Hij maakte ook opmerkelijke tekeningen. Die weg lag eveneens voor hem open. Maar hij heeft er voor gekozen om objecten te schilderen, kleding, kussens, voorwerpen van textiel of van hout, die in relatie staan tot menselijk gedrag. Hij is zijn eigen uitgestippelde weg gegaan.

In die eerste fase van zijn creatieve ontwikkeling kan men hem artistiek verwant achten aan schilders uit de periode van het klassieke Nederlandse realisme. Niet met het verbeelde realisme van Rembrandt in een vroege fase van diens ontwikkeling. Rembrandt schilderde, denkend aan een eventueel beoogd koperspubliek, waarvan hij wist dat het van spectaculaire taferelen hield, dramatische Bijbelse momenten, zoals Abraham die de hand van de engel voelt wanneer hij op het punt staat om zijn zoon de keel af te snijden, of het blind maken van Simson door de Filistijnen op instigatie van Delila. Zo is het bij Har Sanders allerminst. Hij is eerder een verre geestverwant van iemand als Johannes Vermeer. De oude meesters, zoals Vermeer, gaven een eigentijdse werkelijkheid weer waarachter men een aandachtige geesteshouding gewaar kon worden en een sfeer van intimiteit, eerbied voor het dagelijkse, voor het dichtbije in het leven.

Har Sanders is een postmodern kunstenaar die aan zijn artistieke betekenisgeving autonomie verleent. De aandacht gaat niet van de werkelijkheid in de richting van de weergave ervan, zoals duidelijk het geval is in voorafgaande perioden, bij impressionisten, bij Van Gogh, bij expressionisten. De postmoderne kunstenaar concentreert zich op die weergave zelf, hoezeer die ook in relatie blijft met de realiteit. Naar het leven zelf wordt niet verwezen langs de weg van gelijkenis, van iconiciteit, zoals de semiotische term luidt.

De verwijzing loopt in het werk van Sanders, vanaf een bepaald ogenblik, meer en meer ook langs lijnen van aangrenzendheid. Indexicaliteit is het semiotische woord. Het is waar dat wat op het doek te zien is in eerste instantie door gelijkenis herkend wordt als een kledingstuk, een gebruiksvoorwerp. Maar dat zo precies afgebeelde materiaal hoort bij menselijk gebruik; je kunt het plaatsen naast het leven van een mens. De afbeelding krijgt als het ware een bezieldheid toebedeeld. Er is een uitdaging tot betekenisgeving. Die komt door beeldspraak tot stand. Roest en rotting verwijzen naar vergankelijkheid. Onregelmatigheid in textiel wijst er op dat er altijd wel een ‘steekje los’ kan zijn, en dat de waarheid in zo’n afwijking te vinden kan zijn.
Uiteindelijk gaat het bij de betekenistoekenning minder om de ‘message’ zelf als om het mysterie van de bezorger van de boodschap. Dat is het schilderij zelf.

Wie Sanders’ ontwikkelingsgang volgt, zal wel eens denken aan de omstandigheid dat hij in 1958 nog een diploma behaalde aan de Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag, in de richting ‘Illustratief’. Zijn leven lang is hij daarna actief geweest om een geheel eigen relatie te ontwikkelen met het begrip ‘illustratie’. Je zou kunnen zeggen dat zijn werk zich in de loop der jaren meer en meer van een dergelijke interpretatie loszingt. Een deur, een bank, we herkennen ze wel, maar waar gaat het eigenlijk om? Gaat het nog om een inhoud? Of uitsluitend om de schoonheid van een vorm? Om een structuur? Een geometrische organisatie?Waar komt die fascinatie van hem als maker en die van ons als beschouwers vandaan? Moeten we ons afvragen wat hij zoekt of gaat het om het zoeken zelf?

Vraag Sanders of hij zich verwant voelt aan de Op-Art van Vasarely. Of hij akkoord gaat met de benaming ‘lyrisch realisme’ dat ten aanzien van zijn kunst gebruikt is. Hij zal vaag bevestigend knikken. Hij wil niet moeilijk doen en weet wel dat voor een artistieke identiteit geen kant-en-klare stempel klaar ligt. Hij gaat zijn weg, ook zonder dat.

In 2006 is Sanders getroffen door een ernstig gezondheidsprobleem. Een aneurisma was zeer levensbedreigend. Dat hij nog leeft is een wonder, zo beschouwt hij dat zelf. Net zo’n wonder is het dat hij de draad van zijn creatieve zoektocht, als een artistieke taoïst, voortzet in zijn huidige woonplaats Oude Pekela. Hij schildert weer, of er niets gebeurd is. Met het werk dat hij daar tot op de huidige dag maakt in een bescheiden atelier vervolgt hij de artistieke queeste die hij na dat illustratie-diploma van een halve eeuw geleden is begonnen. De illusionistische, absoluut onvergelijkbare, schildering in het Speelhuis te Helmond getuigt ervan dat hij, geheel volgens de definitie van Huizinga, een ‘homo ludens’ is, een kunstenaar die zijn spel, dat is zijn kunst, in alle ernst tot levenstaak heeft gekozen.

Aart van Zoest, oktober 2007